Vivo entre muchos libros y extraigo una gran parte de mis ganas de vivir del hecho de que aún leeré la mayoría de ellos. (Elias Canetti)

miércoles, 14 de febrero de 2018

CARLOS AGUILAR. CINE Y JAZZ

Hola, buenas tardes. Bienvenidos a Todos los libros un libro, que os hoy ofrece la tercera entrega de la serie que estamos dedicando al cine, con la excusa, por otro lado innecesaria, de la concesión, en estos meses de febrero y marzo, de algunos de sus grandes premios; en particular nuestros Goya, cuya ceremonia de entrega tuvo lugar hace unos días, y los universales Oscar, galardones que conoceremos dentro de unas semanas.

En esta sucesión de programas he procurado -y así continuaré haciéndolo en las dos emisiones postreras que completan las cinco finales del ciclo- que los acercamientos al fenómeno del cine, a su casi inabarcable universo, se produjeran desde ámbitos y con perspectivas muy diferentes, no solo por una razón práctica, relacionada con el medio radiofónico en el que nos desenvolvemos, y que tiene que ver con el entretenimiento, la distracción y el interés del oyente, al que, probablemente, le resultara poco estimulante la incidencia reiterada, miércoles tras miércoles, en los mismos temas; sino también por una cuestión de principio, porque, aparte de parcial y reduccionista, y por tanto inexacto, resultaría injusto un planteamiento que no mostrara la multiplicidad de facetas que el cine encierra, la infinidad de dimensiones a las que se abre, pues son conocidos, y han sido estudiados con profusión, los vínculos del arte cinematográfico con otras expresiones del espíritu, de la labor creativa del hombre, como la arquitectura, la pintura, la literatura o la música.

Y es precisamente la música quien protagoniza nuestro apasionante periplo de esta tarde, a través de un muy completo recorrido por la presencia de las canciones en las películas. Un recorrido que se hará siguiendo un libro ambicioso, una exhaustiva enciclopedia que prácticamente agota su muy sugestivo tema (aunque haya críticos especializados que han subrayado algunos olvidos, para mí menores, y el propio autor niegue tal exhaustividad apelando en cambio al carácter meramente representativo y didáctico de su creación). Cine y jazz, que publicó la Editorial Cátedra en 2013, es un espléndido diccionario, escrito por Carlos Aguilar, en el que, en decenas de entradas ordenadas alfabéticamente, se exploran las conexiones entre ambos mundos, con un minucioso repaso a directores, actores, músicos, compositores, discos, canciones y bandas sonoras que certifican los fecundos lazos que, casi desde su nacimiento, ha mantenido el cine con el siempre innovador género musical. El libro, cerca de cuatrocientas apretadas páginas de desbordante información, se presenta en la Colección Signo e Imagen, la misma a la que ya me referí hace quince días a propósito de Ciudades de cine.

El núcleo central del extenso volumen lo constituyen los capítulos que recorren con detalle el alfabeto, en la doble vertiente mencionada, cinematográfica y jazzística, pero hay otras secciones interesantes que hacen de este Cine y jazz una obra sobresaliente y de lectura indispensable. Por un lado, destaca un esclarecedor prólogo en el que se estudia, siquiera de modo somero, la interrelación entre estas dos notables manifestaciones artísticas. Hay, además, un utilísimo índice onomástico de imprescindible consulta, dada la cantidad de información manejada y los centenares de referencias que trufan el texto; y también se presenta una somera pero atractiva bibliografía. Y, sobre todo, pueblan el libro numerosas y muy evocadoras ilustraciones, en color y blanco y negro, con fotos y carteles de películas, carátulas de discos, retratos de artistas, músicos y cineastas, imágenes de salas de cine y clubs de jazz, diversas tomas de conciertos y actuaciones, y tantas otras. Y todo ello en una edición excelente, muy “acogedora”, con tapas duras en cartoné, páginas a doble espacio y de amplio formato, que propicia una lectura agradable y placentera.

La singular estructura de la obra, con las muchas y normalmente muy breves reseñas de piezas musicales, películas, intérpretes o directores, la hacen muy adecuada para su traslado al medio radiofónico, razón por la cual en las tres primeras semanas de marzo dedicaré al libro sendos espacios de Buscando leones en las nubes, mi otro programa en la emisora universitaria salmantina, con una selección de comentarios entresacados del texto complementados con sus correspondientes canciones, casi todas muy conocidos standards del jazz aparecidos en películas.

Carlos Aguilar, un prolífico historiador del cine (cuyo musical cinefilia nace de su abuelo materno Obdulio, un músico que tocaba el piano en las salas durante los años del cine mudo), con más de setenta obras en su haber, comienza por indagar, en el preámbulo -que se presenta bajo la significativa rúbrica de Cine & jazz: reunión-, el origen del término jazz, ofreciendo una amplia variedad de especulaciones semánticas y etimológicas, la mayor parte de ellas vinculadas, como es conocido, al argot americano -de raíz francesa, en ocasiones- de uso común en el mundo de la prostitución, la droga, el hampa y la noche, repleto de alusiones al movimiento, la excitación, la pulsión sexual y -en definitiva- el sexo. A continuación, y con idéntico enfoque “tentativo” ante la imposibilidad de “cerrar” una versión definitiva del asunto, Aguilar tantea una imprecisa definición del género. Partiendo de la ya legendaria respuesta de Louis Armstrong a la cuestión ¿Qué es el jazz?: Hombre, si tienes que preguntarlo, nunca lo sabrás, opta por los acercamientos líricos, apasionados, literarios, frente a los académico-científicos, para establecer el germen del estilo en el período de la esclavitud del Estados Unidos previo a la Guerra de Secesión, en el profundo sur del país americano, y en la forzada convivencia de dos “etnias”: la blanca y la negra. En ese desigual contacto de dos mundos, se produciría la fructífera fusión de las raíces africanas con los instrumentos y las estructuras musicales europeas, en una ecléctica amalgama y una promiscuidad cultural que permiten al autor hacer suyo el criterio del experto alemán Joachim E. Berendt: En la reunión de las razas, tan importante para el surgimiento y el desarrollo del jazz, se halla el símbolo de la “reunión” a secas, que caracteriza al jazz en su naturaleza musical nacional e internacional, social y sociológica, política, expresiva y estética, ética y etnológica. Podéis profundizar en este apasionante asunto en el breve fragmento que os dejo como complemento a esta reseña, suficiente por sí solo, a mi juicio, para despertar el interés por el libro.

El autor se adentra después en los antecedentes iniciales del cine -un terreno mejor conocido- para encontrar los primeros vínculos entre jazz y el séptimo arte, pues parece comprobado que el cinematógrafo llegó a Estados Unidos en la misma época en la que el jazz afloraba en ese vasto continente. En concreto, en 1896, un colaborador y compatriota de los hermanos Lumière, el operador Felix Mesguich, llevó la novedosa maquinaria a Nueva York, propiciando el nacimiento del cine en un país que lo desarrollaría hasta sus cotas más brillantes y, simultáneamente, el inicio de una muy sustanciosa interconexión entre ambos universos artísticos. Una relación en la que la sabiduría de Aguilar encuentra numerosas concomitancias: la lucha, tanto del cine como del jazz, por ganarse la respetabilidad cultural a partir de sus orígenes oscuros o al menos de poco prestigio intelectual (los bajos fondos y la raza negra en un caso, y el entretenimiento y el espectáculo de feria, en el otro); los elementos comunes -laborales, psicológicos- entre sus respectivos artífices, intérpretes y cineastas; el trasvase entre músicos y directores, con infinidad de ejemplos de destacados nombres de un ámbito que se desenvuelven también con solvencia en el otro -Clint Eastwood o Woody Allen como referentes notorios-; los compartidos mitos fundacionales, siendo la armónica o el violín del pionero en el cinematográfico western y la trompeta o el saxo del errabundo músico de jazz dos de los emblemas más poderosos de la aportación norteamericana a la cultura desde finales del siglo XIX hasta nuestros días.

Por otro lado, las apreciables afinidades técnicas que alientan la simbiosis entre la música de jazz y el entramado narrativo propio del cine no ocultan las dificultades -y así se señala en el prólogo que comento- que entraña superponer la rabiosa subjetividad de las piezas jazzísticas a una paralela y autónoma evolución del discurso fílmico que transcurre en pantalla. No obstante, ese juego, a menudo forzado, abrupto, acaba por enriquecer la visión de las películas, abriéndolas a posibilidades que un tratamiento musical más convencional no permitiría.

Tras estas cuestiones iniciales, en el resto de la presentación preliminar se repasa la constante imbricación entre ambas artes, ya desde el primer contacto en el cine mudo, cuando la música -tantas veces de jazz- acompañaba las alegres y ruidosas sesiones de cine en las salas. El autor imagina las reacciones que probablemente acometerían al orondo Fats Waller ante las peripecias en pantalla del imperturbable Buster Keaton, o a Count Basie “dialogando” al piano con las desorbitadas aventuras de Chaplin. También se resalta -y no por ser obvio resulta menos revelador- el hecho de que el nacimiento del cine sonoro tuviera lugar con una película -El cantor de jazz, estrenada el 6 de octubre de 1927, hace ahora noventa años, con Al Jonson, blanco caracterizado de negro-, pese al título poco cercana al jazz, que abrirá una interminable lista de cintas de Hollywood (y de otras cinematografías europeas) con presencia jazzística y que se analizan con detalle en el texto a través de muy diversos décadas y estilos (el desprejuiciado Dixieland previo a la Gran Guerra, el más tenso estilo de Chicago en los “alegres años veinte”, el swing de poco antes de la Segunda Guerra Mundial, el be bop de los cuarenta, el cool jazz, el hard bop y el free jazz de los más libres decenios posteriores, los estilos consolidados en el bienestar de los setenta, el período áureo de los ochenta y los noventa, con clásicos como Cotton Club, Alrededor de la medianoche, Bird, Los fabulosos Baker Boys, Acordes y desacuerdos y, en general, la cinematografía completa del director de esta última, Woody Allen), géneros (la comedia musical, el drama psicológico o el thriller) y países (con, además del cauce principal norteamericano, algunos ejemplos de Italia, España, Japón y singularmente la Francia de los 50, con un París aún centro del mundo cultural).

En este sentido, y dentro del citado recorrido histórico, tiene interés también, y quiero por ello comentarla brevemente, la distinción que se hace en este capítulo introductorio entre música diegética y extradiegética, es decir entre un tratamiento musical en las películas que desempeña un cometido expresivo de tipo interno, consustancial a la dramaturgia, y otro que sólo supone un aditivo epidérmico, aun siendo considerable e incluso preponderante dentro de los ingredientes del film. Sostiene Carlos Aguilar que en los primeros decenios del cine sonoro, el jazz en general consistía en actuaciones, por lo común de orquestas swing, dentro de, casi siempre, comedias musicales; mientras que, por el contrario, desde los inicios de los años 50, sin abandonarse por entero la opción anterior, el jazz se integra en la propia banda sonora, gracias al trabajo innovador de compositores tan soberbios como Alfred Newman, Alex North, Leith Stevens y Elmer Bernstein. Ese doble enfoque prevalece claramente en nuestros días, con películas que en su seno incluyen actuaciones o conciertos o interpretaciones en salas o “garitos”, integradas en la trama del film, y otras que, no siendo estrictamente musicales, incluyen una banda sonora significativamente jazzística.

Lo sustancial del libro reside, no obstante, en el amplio catálogo de largometrajes -de ficción y documentales-, cineastas, discos, músicos de jazz y creadores de partituras para cine que integran el extenso índice alfabético de la obra. Un listado del que el propio autor excluye -y justifica su criterio en el cierre al capítulo preliminar- a prestigiosos compositores de bandas sonoras, esenciales en la historia del cine -como Ennio Morricone, Bernard Herrmann, Max Steiner o Nino Rota, entre otros muchos-, y actores/cantantes destacados -Judy Garland, Bing Crosby o Doris Day, por citar tres ejemplos- pero cuyo enfoque musical ni siquiera roza -a juicio de Aguilar- lo jazzístico. Del mismo modo, no encontraremos a vocalistas, intérpretes y, en general, reputados jazzmen -Charlie Parker, Coleman Hawkins o Bill Evans, sólo entre los clásicos- que no han tenido más que una relación episódica o menor con el cine. Pero dar cuenta de los centenares de entradas que convierten este Cine y Jazz en una publicación magistral es tarea condenada de antemano a la imposibilidad. Os remito, pues, a Buscando leones en las nubes, el espacio de música y literatura que también dirijo en Radio Universidad de Salamanca, para, a partir del próximo 5 de marzo, y en tres emisiones de una hora cada una, escuchar una treintena de estas breves reseñas que incorpora el libro, acompañadas de sus correspondientes ilustraciones musicales.

Ahora os dejo, entre infinidad de posibilidades de elección, con una pieza emblemática de la música del cine: uno de los temas de la banda sonora de Ascensor para el cadalso en la interpretación de Miles Davis, su inspirado creador. La película, un hito de las relaciones entre el cine y el jazz, fue dirigida en 1957 por el francés Louis Malle, que debutó en la gran pantalla con este título.


Cine & jazz: reunión

Sigue sin determinarse con la deseable precisión el origen del término «jazz», pese a que la música que define cuenta ya con un siglo de existencia, redondeando fechas, y disfruta de una copiosa bibliografía internacional, a menudo magnífica. No obstante, existe un cierto consenso en el rudimento más o menos escabroso del vocablo, partiendo del irrefutable hecho histórico de la incubación del jazz hacia finales del siglo xix en Storyville, un barrio de Nueva Orleans a la sazón degradado y festivo por igual, en particular pródigo en burdeles de baja estofa («el paraíso más seguro de Estados Unidos para la gente más viciosa del mundo», en brutal resumen del guitarrista Danny Barker), dentro del cual confluían, entre heteróclitos marginados sociales e incluso delincuentes, los músicos negros y los criollos (Black and Tan, según la terminología que popularizaría el propio jazz, a partir del tema compuesto por Duke Ellington) y cuya populosa calle Basin Street no tardaría en titular un tema cardinal de la modalidad, que pronto devino standard. Así, «hay quien dice que deriva de un juego de palabras de carácter onomatopéyico, gism-jasm, que tiene que ver con la fuerza pero también con el esperma. Para otros procede de chasse beau, o buena caza en francés, voz asociada al baile del cake walk que se desarrolló durante las últimas décadas del siglo xix en Nueva Orleans y que terminaba con el premio de un pastel. Chasse beau terminó por deformarse en jasbo, palabra que llegó a ser una especie de apodo de los músicos. Asimismo se ha señalado la posible relación con otra voz del argot criollo de Nueva Orleans de origen francés, el verbo jasser, que significa acostarse. También las prostitutas de la ciudad recibían el nombre de jazz-belles, que sin duda procede de la deformación del nombre bíblico Jezabel. Otra posibilidad la apuntó hace años el jazzman Dizzy Gillespie, para quien «jazz» procede de la voz jasi, de origen africano y que significa «vivir intensamente». Las especulaciones semántico-etimológicas no perecen aquí, considerando todo lo que posibilitan la doble z del término y el hecho de que, al principio, se escribiera jass (el primer disco que graba tal música, en 1917, está firmado por la Original Dixieland Jass Band) e incluso, durante una corta etapa, jaz. Por ejemplo: «Es una onomatopeya que implica un sonido más o menos continuo, como por ejemplo buzz, en francés bourdonner = zumbar, rumor sonoro y continuo, murmurar, entre otros derivados y posibilidades; o whizz = zumbido, o, todavía rizando el rizo, el adjetivo razz matazz = actividad o atmósfera abigarrada, pintoresca, alucinante. Así, como vemos, la doble z se relaciona con un conjunto de significados que aluden velada o claramente a la confusión, el desorden, el sexo (a través de la rima jass-ass, del adjetivo jazzy y del nombre jazzle, que denota sexappeal en el argot americano de los años 40 y 50), la velocidad, etc. Ahora bien, si tomamos el término por su inicial j, la cosa se enriquece más al acercarnos a vocablos como jig-jag o zigzag (en inglés), zig-zag (en francés), etc. O bien jazzed, en francés déchiqueté = cortado, picado; jabber = parloteo, charloteo; jam = atasco, embotellamiento». Sin agotar las hipótesis, consten también, al menos, las que consideran que el término jass era, sin más, una forma de decir «excitación» por parte de los criollos de Nueva Orleans; una mera variante fonética del conjunto Razz Band, de inicios de siglo; una derivación del término africano jassm, que significa «orgasmo»; o la aclimatación imprevisible de la provocadora, e intraducible, imprecación Jass it up, boys! que un entusiasta cliente beodo bramó en un local de Nueva Orleans a una de las primeras orquestas. Aunque sin desoír que existen algunas hipótesis disonantes, tan autorizadas como la del jazzman Lionel Hampton, quien sostenía que jass derivaba de la palabra jackass, que significa «asno» o «borrico», y era usada despectivamente por la población blanca de comienzos de siglo para el jazz; esta sería, así, la inculta música de una etnia indigna de ser considerada humana.


Por añadidura, tampoco se ha revelado tarea fácil la propia definición del jazz. «Al igual que el blues, es imposible de definir», resumía de forma tajante uno de sus mayores genios, el citado Dizzy Gillespie. Otro de ellos, Louis Armstrong, que fue quien configuró y encarriló decididamente el jazz en cuanto que estilo musical vero e propio, afirmó, con tanta guasa como insolencia: «¿Qué es el jazz? Hombre, si tienes que preguntarlo, nunca lo sabrás». Puede entenderse, pues, que las glosas más relevantes y recordadas no sean académicas y/o científicas, sino de índole lírica y/o apasionada, al proceder del campo de la literatura, la poética o la narrativa, preferiblemente que de la musicología o del propio sector profesional. Parece irrefutable, con todo, que el jazz germina del horrendo período de la esclavitud en la América previa a la Guerra de Secesión y brota a finales del siglo XIX de un peculiar ensamblaje de rasgos-elementos musicales blancos y negros, en proporción ardua de delimitar, surgido en la parte de los Estados Unidos donde la convivencia entre ambas etnias era más especial e intensa, en todos los sentidos; es decir, el sur. Otro divo del sector, Dave Brubeck, blanco y no negro como Gillespie y Armstrong, resumió tal embolismo con gran espíritu de síntesis: «En Nueva Orleans estaba la influencia africana. De la Europa occidental llegó el sentido armónico, la estructura tonal y los instrumentos usados». Por tanto, resulta de lo más oportuno, y compartible, el siguiente parecer del experto alemán Joachim E. Berendt: «En la reunión de las razas, tan importante para el surgimiento y el desarrollo del jazz, se halla el símbolo de la “reunión” a secas, que caracteriza al jazz en su naturaleza musical nacional e internacional, social y sociológica, política, expresiva y estética, ética y etnológica». Enésima confirmación de las ubérrimas virtudes del mestizaje cuando se manifiestan felizmente en el arte, la cual, además y en este caso particular, ejemplifica de forma idónea el eclecticismo cultural y la promiscuidad étnica que caracterizan la nación donde surge tal música; es decir, los Estados Unidos de América.




Carlos Aguilar. Cine y jazz

miércoles, 7 de febrero de 2018

EDUARDO TORRES-DULCE. CASABLANCA. 75 AÑOS DE LEYENDA

Hola, buenas tardes. Bienvenidos un miércoles más a Todos los libros un libro, el espacio de Radio Universidad de Salamanca en el que, semanalmente, os ofrecemos una propuesta de lectura que pueda interesaros. En el caso de hoy, continuamos con la serie que iniciamos hace siete días y que, en estas fechas cercanas a la entrega de los premios Goya y, algo más tarde, el próximo cuatro de marzo, la de los Oscar, os trae libros relacionados con el cine.

Como seguro que todos sabéis, pues los medios de comunicación se hicieron eco con profusión del acontecimiento, hace unos meses se cumplieron los setenta y cinco años del estreno, el 26 de noviembre de 1942, de Casablanca, la legendaria película de Michael Curtiz que se exhibió por primera vez en dicha fecha en el teatro Hollywood de Nueva York, aunque su estreno general tuvo lugar semanas después, a finales de enero de 1943. Desde esa lejana fecha, la cinta, cuyos procesos de creación y rodaje fueron más bien caóticos e impremeditados, sin que nadie pudiera prever su éxito posterior, se ha convertido en un título mítico de la historia del séptimo arte, incluida una y otra vez -y el fenómeno es constante- en cuanto ranking se presenta seleccionando las cien o cincuenta o diez mejores películas de este largo siglo de vida del cine, siendo reconocida y valorada por cualquiera con un mínimo de interés por el fascinante universo cinematográfico (o por cualquiera con un gusto, un criterio estético y una sensibilidad simplemente moderados).

Pues bien, Casablanca es la invitada y protagonista absoluta de nuestro espacio de hoy, a partir de un libro excelente, presentado, con ocasión del redondo aniversario, en las últimas semanas del pasado 2017. El libro, titulado Casablanca. 75 años de leyenda, aparece en Notorious Ediciones, fruto de la labor de Eduardo Torre-Dulce, bajo cuya responsabilidad unificadora se agrupa una pléyade de escritores, historiadores, cinéfilos y expertos críticos cinematográficos como son -por riguroso orden alfabético- Antonio Alférez, Ramón Alfonso, Víctor Arribas, Guillermo Balmori, Quim Casas, Lourdes de Orduña, Marco da Costa, Pedro Crespo, Miguel A. Fidalgo, José Luis Garci, Pedro G. Cuartango, David Gistau, Luis Herrero, Manuel Hidalgo, Juan Carlos Laviana, Carlos Marañón, Miguel Marías, Fernando Méndez-Leite, Diego Moldes, Andrés Moret, Nativel Preciado, José Antonio Pruneda, Oti Rodríguez Marchante, José Ramón Rubio, Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos, el propio Eduardo Torres-Dulce, Joaquín Vallet y Juan Carlos Vizcaíno. Los interesados en la materia -el cine- reconoceréis en el completo elenco referido a muchos de los amigos y compañeros de batalla de José Luis Garci, la mayor parte de ellos de frecuente aparición tanto en su espléndido programa ¡¡Qué grande es el cine!!, presente en la parrilla de La 2 en diez inolvidables años (de 1995 a 2005), como en su sello editorial, este Notorious caracterizado por una inmejorable política de publicaciones, siempre interesantes en su contenido y primorosas y muy cuidadas en lo formal, sobre distintos aspectos de la fascinante “fábrica de sueños”.

La obra, doscientas cincuenta esplendorosas páginas a doble columna, recoge, en veintinueve sugestivos capítulos a cargo de cada uno de los autores mencionados, todos los acercamientos posibles, incluso los más insólitos, a una película que casi todo el mundo ha visto y conoce bien: sus características técnicas y artísticas, su azarosa creación, su complicado rodaje, su guion “plural”, sus intérpretes, su música, su vestuario, sus personajes, su “ambientación”, su carrera comercial, los reconocimientos y premios, su repercusión e influencia, y, en fin, cuanto detalle significativo -hasta los aparentemente inapreciables- ha caído bajo el exhaustivo criterio escrutador de unos autores tan capaces del análisis académico, mesurado y racional, como de la fascinada y fervorosa entrega al encantamiento que suscita en casi cualquier espectador -no sólo los “iniciados”- la sucesión de imágenes -tantas de ellas icónicas- de una película deslumbrante.

En consecuencia, el volumen es un inagotable compendio de datos, anécdotas, informaciones y detalles varios que van desde lo más trivial y liviano a aspectos del mayor calado psicológico, sociológico, filosófico y hasta moral, pasando por sugerentes reflexiones estrictamente cinematográficas. Entre los diferentes ensayos, rebosantes siempre de erudición y humor, de sabiduría y entregado entusiasmo, de conocimiento y pasión, aparecen también -y es una de las más luminosas fuentes del poderoso atractivo del libro- decenas de fotos de los actores y el director, momentos del rodaje, escenas de la película e, incluso, la reproducción completa -casi fotograma a fotograma- de algunas secuencias “míticas” del film, como la del inolvidable -y, como veremos, inexacta en su formulación más reiterada- Tócala otra vez, Sam, o la del para siempre inmortal último acto de la cinta, la despedida de Rick e Ilsa en el aeropuerto y el diálogo postrero entre el propio Rick y el afable capitán Louis Renault. Se incluyen, además, en las guardas iniciales y finales, sesenta y cuatro imágenes, entre carteles, programas de mano, invitaciones o prospectos, en distintos idiomas, con los que se difundió la película en épocas y países diversos.

Resulta imposible, claro es, agotar aquí, en esta breve reseña, esa multiplicidad de planos en que se desenvuelve un libro casi inabordable. Me referiré tan sólo, y de un modo superficial, a algunos de sus “momentos” más destacados. Así, en una primera intervención que aparece como prólogo a la obra, Eduardo Torres-Dulce, que enfatiza la importancia de los recuerdos (La patria de un hombre) en nuestras vidas -y en la del personaje encarnado por Humphrey Bogart-, nos invita a adentrarnos en el libro para encontrar en él la magia, el encanto, la turbiedad, la amargura, la melancolía, el patriotismo, la guerra, el amor y el desamor, la amistad, la muerte, la lascivia y el heroísmo, la piedad y la desesperación que, a su juicio, brillan una y otra vez en cada nueva visión de Casablanca. Esa dimensión sentimental está presente también en el capítulo que firma José Luis Garci. En Mi Casablanca, un texto extraído de Casablanca revisitada, el documental que presentó el director en 1992 y del que os dejo un fragmento como cierre a esta reseña, Garci sostiene, tras analizar distintos aspectos del film y con su habitual prosa elegíaca, que “Casablanca es más que la película. Casablanca es las películas”. Más allá de estos y otros enfoques generales, en los que afloran la ilusión, los misterios, el mito de Casablanca y la muy intensa historia de amor que nos cuenta, Antonio Alférez explora, de modo exhaustivo, las conexiones entre la película y entorno bélico de la época. De esta manera, disecciona los entresijos de la Operación Torch, que puso a la Casablanca real en el tablero de la Segunda Guerra mundial; las singularidades de la Operación Backbone, que debería haber supuesto la toma de Marruecos primero y de Andalucía después por los ejércitos aliados; la evocación de los años negros de Vichy, con la sumisión de los gobernantes franceses a las autoridades alemanas, un trasfondo que -de modo muy sutil; o no tanto: la botella de agua de Vichy lanzada a la papelera en una escena del film, por poner un solo ejemplo- impregna el clima de la película. En El nacimiento de una leyenda, de nuevo Torres-Dulce, ahora como autor y no en tanto editor, da cumplida y minuciosa cuenta del proceso de creación de Casablanca, desde el verano de 1938, en que Murray Burnett, un sencillo profesor norteamericano, viaja por Europa con su esposa y se empapa de la atmósfera prebélica que vive el continente, acumulando unas vivencias que un par de años más tarde le llevarán a escribir con Joan Allison, una comedia, Everybody Comes to Rick’s, que recrea esa atmósfera y será el germen de la cinta; pasando por las muchas peripecias de un proyecto que enfrentará a diferentes productores e inversores, exigirá un gran número -no menos de siete- de guionistas, involucrará a varios candidatos a director, manejará diversas opciones de actores y actrices que irán descartándose de manera sucesiva, conllevará distintos momentos de un rodaje que se desarrollará con lentitud, pues las páginas del guion con las líneas de diálogo de los intérpretes se reciben con escasas horas de antelación; hasta llegar, por fin, al ansiado estreno y el comienzo de la exitosa carrera comercial con las ocho nominaciones a los Oscars y los tres recibidos -mejor película, director y guion- en la ceremonia del 3 de marzo de 1944.

Andrés Moret firma un extenso ensayo, muy bien documentado, sobre la Warner Brothers, que produjo el film. Los hermanos Warner eran judíos y en los años de la guerra la actividad de sus estudios se centró en hacer películas que mostrasen la realidad de la amenaza fascista en Europa; en ese contexto propagandístico se inscribe el rodaje de Casablanca, con esa secuencia paradigmática -¡quién puede no recordarla!- de La Marsellesa entonada por los clientes del bar, en un clamor de emotividad y fervor democráticos, acallando los cánticos de los militares alemanes.

La figura del director, Michael Curtiz, es glosada por Miguel A. Fidalgo, que en el capítulo correspondiente del libro repasa su carrera y se adentra en los vericuetos del rodaje de la película, analizando las decisiones técnicas del realizador, interpretando la resolución dada por él a algunas situaciones planteadas en su transcurso y proporcionando sustanciosas informaciones sobre días de filmación, jornadas de trabajo, presupuesto desembolsado o beneficios obtenidos. Igualmente, la azarosa historia del guion, sus múltiples borradores y los consecuentes cambios, las reescrituras casi diarias, las constantes improvisaciones en el mismo rodaje, las discrepancias de los protagonistas en sus relatos a posteriori sobre lo realmente sucedido con el texto final en el que se basó la filmación, son el objeto central del capítulo que escribe Manuel Hidalgo.

Con idéntico enfoque “particularista”, que pone el objetivo en un aspecto singular y determinado de la película, ¡Vístelos otra vez, Orry!, se fija en la figura de Orry George Kelly, el modisto y diseñador australiano que “vistió” al elenco entero de Casablanca. Lourdes de Orduña recuerda la vida personal y artística del que fue amante de Cary Grant y responsable del vestuario de medio Olimpo femenino hollywoodiense (Marilyn Monroe, Barbara Stanwyck, Ava Gardner, Katharine Hepburn, Olivia de Havilland y la propia Ingrid Berman, entre otras muchas), y desmenuza su aportación a la caracterización psicológica de los personajes de Casablanca lograda, también, a través de las prendas que Orry-Kelly (como se le conocía) diseñó.

Esa perspectiva monográfica y especialísima es la elegida también por José Ramón Rubio para trasladarnos la pequeña historia de As time goes by, el inmortal tema que suena en la película y que cualquier cinéfilo identifica con Casablanca. El experto periodista musical rastrea en los orígenes de la pieza, compuesta en letra y música por un modesto y poco conocido Herman Hupfeld, al que sus amigos llamaban Dodo -el capítulo se titula La canción del pájaro Dodo-. También nos cuenta sus distintas versiones a lo largo de los años: Billie Holiday, Rosemary Clooney, Carmen McRae, Peggy Lee o Barbra Streisand, entre otras muchas voces femeninas que recrearon una canción cuya interpretación en la película llegó a pensarse que debiera correr a cargo de Ella Fitzgerald, que habría hecho el papel que en la versión definitiva desempeñó Dooley Wilson. Un Dooley Wilson que, originariamente baterista, no toca el piano en la cinta, sólo lo simula, el pianista fantasma, lo llama Rubio. Conocemos también que la célebre frase a la que antes aludía, Tócala otra vez, Sam, ni está en el guion ni se pronuncia en la película; Tócala, Sam, es lo que dice en realidad el personaje de Ingrid Bergman. Además, el interesante capítulo nos informa de los intentos del compositor de la banda sonora del film, el afamado Max Steiner, por suprimir la pieza y sustituirla por una suya, algo que, finalmente, no se llevó a cabo porque ello exigía volver a rodar la escena entera e Ingrid Bergman ya había abandonado el rodaje y se había cortado el pelo para una nueva cinta.

Diego Moldes estudia la ambientación de la película a partir de la figura de Carl Jules Weyl, su director artístico. Con envidiable sabiduría, el autor nos presenta al arquitecto, decorador y diseñador alemán, mostrándonos los aspectos más destacados de su biografía y su personalidad creativa, y diseccionando con rigor y acierto sus opciones estilísticas para crear la escenografía de Casablanca. La influencia del expresionismo germánico, del impresionismo francés y del realismo vitalista americano, junto al exotismo africano de callejas, tiendas y localizaciones varias, así como el aire arabesco del Rick’s Café, conforman, al decir de Moldes, unos espacios de una rara verosimilitud que contribuyen a que la película se fije para siempre en la memoria de sus espectadores.

En Casablanca en estado noir, Victor Arribas, que admite que Casablanca es una película sin género, la analiza, sin embargo, desde la perspectiva del cine negro. En su estudio, y aunque no la considera una película que pueda incluirse en el “abanico noir”, destaca ciertos rasgos que la aproximan a él: la trayectoria previa de su director, Michael Curtiz, en ese ámbito; la reconocible figura de Bogart -la gabardina, el sombrero, el sempiterno cigarrillo- como icono destacado de esa oscura tendencia estilística; la presencia de un actor como Sydney Greenstreet, entre otros secundarios a los que luego me referiré, al que podemos encontrarnos en otros títulos del género, singularmente en El halcón maltés; la figura del director de fotografía, Arthur Edeson, habituado a “construir” atmósferas sugerentes en otras películas “negras”; el ambiente exótico, a menudo recurrente en algunos clásicos “policiales”…

A partir de la significativa rúbrica de El zoo de Rick’s, se diseccionan en distintos capítulos firmados por Luis Herrero, Fernando Méndez-Leite, Juan Carlos Laviana, Ramón Alfonso, Marco da Costa, Quim Casas, Juan Carlos Vizcaíno, Pedro Crespo o Carlos Marañón, los muchos personajes de interés -protagonistas y secundarios- de una película inolvidable también por su reparto. La compleja y aparentemente ambigua personalidad de Rick, sus heridas, sus claroscuros, su supuesto cinismo, su ética, su individualismo y su compromiso; la confundida y frágil Ilsa, casi siempre tan contenida, cuestionada en el retrato de Nativel Preciado; el firme y enérgico Victor Laszlo, enérgico y arrollador en la defensa de sus ideas y de su misión; el Louis Renault desprovisto de convicciones -al menos exteriormente- que borda Claude Rains; el cercano y carismático Sam -Sancho Panza, lo llama Marañón-, el amigo fiel, el “buen negro”, la “simpática anomalía”, el cliché consabido que Hollywood se permite para lavarse la cara de su racismo subyacente; el villano Mayor Heinrich Strasser, tras el que aflora la magnética personalidad del actor Conrad Veidt; el miserable Ugarte, encarnado por un Peter Lorre como siempre espléndido en su representación de caracteres perturbadores; el Ferrari entre amenazador y cómplice que impone en sus apariciones tras la rotunda figura de Sydney Greenstreet; entre otras “comparecencias” más accesorias, pero en las que también se detiene el muy amplio saber de los autores.

Hay, también, un completo examen a las interioridades de la ceremonia de los Oscar celebrada el 6 de febrero de 1944, con un repaso de todos los títulos en contienda y con especial mención a las nominaciones y los galardones obtenidos por Casablanca, que con tres premios quedó por detrás de la algo ñoña ¡¡La canción de Bernadette!!, de presencia habitual en las pantallas televisivas en la Semana Santa de mi infancia, que obtuvo cuatro. Guillermo Balmori, que firma el capítulo, se lamenta por la ausencia de Ingrid Bergman entre los nominados o por las de Bogart, Rains o la banda sonora de Max Steiner de entre la lista de los finalmente premiados.

En el capítulo llamado La sombra de Casablanca se comentan las muchas películas que han bebido de la inagotable fuente de inspiración que es el gran clásico que hoy protagoniza nuestra reseña. Joaquín Vallet encuentra concomitancias, de diferente índole, con la película de Curtiz en La Reina de África, Tener y no tener, Sabrina, Recuerda, Encadenados, Una noche en Casablanca, Un cadáver a los postres, Una vida y un amor, Cuba, En busca del arca perdida, El buen alemán, Diamantes para la eternidad, Cuando Harry encontró a Sally, Aterriza como puedas y hasta La niña de tus ojos, de nuestro Fernando Trueba.

Pero donde esa influencia es explícita es en la obra entera de Woody Allen y, en particular, en Play it again, Sam, titulada en España Sueños de seductor. A la hilarante película dirigida por Herbert Ross, pero rezumando todo el espíritu woodyallenesco, se consagra un capítulo final escrito por Oti Rodríguez Marchante.

En fin, son decenas, como veis, los motivos para acercarse a este Casablanca. 75 años de leyenda, que edita Eduardo Torres-Dulce para el sello Notorious. Y muchos más, como es obvio, para volver a ver un clásico insuperable de la historia del cine. Para abrir boca a esa nueva revisión de la película os dejo, cómo no, con As time goes bye, en la imperecedera interpretación de Dooley Wilson que suena en el film.


Mi Casablanca

A comienzos de los años 60, los estudiantes de Harvard frecuentaban el Bradol Heather, una simpática sala de Cambridge, Massachusetts, con estupendo marco juvenil: bromas durante las proyecciones, chicle, brazo de chico sobre hombro de chica, exhibición de los primeros paquetes de cigarrillos, libros de literatura o física, apuntes a ciclostil de Teoría Económica, el Fedón de Platón y un single de Neil Sedaka en las manos. Ella se parecía, bueno, quería parecerse a Natalie Wood en la escena de la cascada, y él trataba de mirar como Warren, vestido de granjero en la secuencia final. Esplendor en la vida. Siempre era primavera en aquellas sesiones de cine después de clase.

La noche en que aquellos centenares de estudiantes vieron por primera vez Casablanca, una noche sin fecha, nació la sensibilidad de un tiempo nuevo. Las películas yo no iban a leerse de la misma manera… y eso mismo iba a ocurrir con otras formas de Arte.

Casablanca era la ética en acción, la deontología en pie de guerra, el rostro de la lealtad y la entereza. Apenas desaparecido el “The End” sobreimpresionado al mapa de África, todavía la música de “La marsellesa” en los oídos, ellas y ellos salieron disparados hacia sus habitaciones, y allí arrancaron los banderines triangulares y clavaron en la pared la imagen de Rick, al tiempo que colocaban, sin darse cuenta, la primera piedra de la cinefilia de nuestro tiempo.

Acodado sobre la mesa de su cabaret vacío, en la alta madrugada, chaqueta blanca, pajarita negra, la mano izquierda agarrando el vaso, la mirada arcillosa haciendo travelling hacia un amor perdido, vuelto a encontrar, perdido definitivamente…

Rick, Rick Blaine. Siempre con las decisiones tomadas, una de esas personas capaces de ir hasta el final… Producía vértigo contemplar a Rick en blanco y negro, pues, aunque fuera de forma borrosa, se sabía que allí, en él, con él, había alguna clase de esperanza. Rick Blaine, propietario del “Café Americain”. No, no era un joven, era un tipo adulto, pero un adulto que pensaba como si fuera joven. Despreciaba la hipocresía, rechazaba cualquier pacto de arriba, era el guardián entre el centeno hecho hombre, algo batido y abatido, con una emocionante tristesse, con una bien visible costra resguardándole de su no menos bien ganada decepción ante la condición humana.

Rick Blaine es el auténtico “amigo americano”, el neoyorquino extranjero esté donde esté, el que oculta ideales destrozados… el que sepulta amores perdidos.

A las chicas que estudiaban Arte o Literatura, Rick, además, les parecía ese tipo al que todo le ha sucedido la noche antes, el que invadía sus zonas mágicas, al que entregaban el último pensamiento, el que las rodeaba de un peligro indefinible… ese que jamás les daría seguridad en ninguna clase de amor y sí riesgo de 18 quilates. 

Cuando llegaron las primeras vacaciones, las lumbreras de Harvard comentaron el asunto Casablanca con la familia durante la cena. Entonces, hijo, teníamos películas de verdad, películas hechas con sentimientos, honradas… Pero Casablanca fue algo especial. Estábamos en guerra, la emoción, entonces, te domina más fácilmente… Se convirtió en nuestra película.




Eduardo Torres-Dulce. Casablanca. 75 años de leyenda

miércoles, 31 de enero de 2018

FRANCISCO GARCÍA GÓMEZ Y GONZALO M. PAVÉS (COORD.). CIUDADES DE CINE; RAFAEL DALMAU Y ALBERT GALERA. CIUDADES DEL CINE

Hola, buenas tardes. Bienvenidos a una nueva emisión de Todos los libros un libro que como todos los miércoles sale al aire en la frecuencia de Radio Universidad de Salamanca para ofreceros una propuesta de lectura que pueda resultar de vuestro agrado. Hoy, con la cercana presencia en el inminente horizonte temporal de las dos más importantes celebraciones del “planeta” cinematográfico en nuestro entorno, los españoles Premios Goya, que se concederán a primeros de febrero, y los universales Oscar, cuya ceremonia de entrega tendrá lugar el próximo 4 de marzo, nuestro programa abre una serie, que se prolongará en el amplio espacio entre ambos galardones, que tiene a los libros relativos al cine como protagonistas. En cada uno de ellos nos acercaremos a una vertiente diferente -y casi siempre muy original- de esa deslumbrante experiencia, ya de por sí pluridimensional, que es el cine.

En el caso de esta tarde os traigo un par de libros -de títulos casi idénticos- que analizan la presencia en las películas de las ciudades, tanto en su consideración general y más abstracta -el núcleo urbano en tanto escenario principal de los filmes- como en su aspecto más concreto y singular, centrado en la aparición -en muchas ocasiones recurrente- de las principales capitales del mundo en infinidad de películas; en el destacado papel que desempeñan en ellas sus calles, sus edificios emblemáticos, sus reconocibles espacios, sus casi legendarios territorios; y, también, en el importante papel que ha desempeñado el cine en la “construcción” de la imagen “mítica” de algunas ciudades -piénsese en París o Nueva York como ejemplos paradigmáticos-, de imposible identificación iconográfica sin la constante recreación que de ellas se ha hecho en los más de cien años de historia del séptimo arte.

El primero de los libros comentado es Ciudades de cine, un voluminoso tratado -más de quinientas páginas de letra apretada organizadas en doble columna-, obra de una treintena de expertos coordinados por Francisco García Gómez y Gonzalo M. Pavés, presentado por Editorial Cátedra el pasado 2014 en su siempre interesante colección Signo e Imagen. Tras un muy clarificador prólogo que firman los coordinadores, en el libro, Pedro Poyato y Fernando Luque, Pilar Pedraza, Helio San Miguel, Fernando Sanz Ferreruela, Clementina Calero Ruiz, Domingo Sola Antequera, Rafael Malpartida Tirado, Juan López Gandía, José Carlos Suárez, Angélica García-Manso, Agustín Gómez Gómez, Gonzalo M. Pavés, José Luis Sánchez Noriega, Amparo Martínez Herranz, Nekane Parejo, Ramón Moreno Cantero, Ángel Luis Hueso Montón, Luis Miranda, Ana Melendo, Valeria Camporesi, Francisco Ponce, Alicia Hernández Vicente, Kepa Sojo, Carmen Rodríguez Fuentes, Alberto Elena, Antonio Santos, Francisco García Gómez, Carlos A. Cuéllar Alejandro y Carmen Guiralt Gomar, estudian veintinueve ciudades de veinte países en los cinco continentes, a partir del “rastro” que han dejado en incontables películas. Así, podemos leer textos sobre -en el mismo orden alfabético en el que se presentan en el libro- Barcelona, Berlín, Bombay, Buenos Aires, El Cairo, Estambul, Hong Kong, La Habana, Las Vegas, Lisboa, Londres, Los Ángeles, Madrid, México D.F., Moscú, Nueva York, París, Pekín, Río de Janeiro, Roma, San Francisco, Sevilla, Shanghai, Sidney, Tánger, Tokio, Venecia, Viena y Washington D.C.; unos textos en los que, con abundancia de ejemplos, podemos “pasearnos” por la geografía física y sobre todo la simbólica de tan destacadas metrópolis. Los distintos “ensayos” estudian, como digo, los hitos fílmicos más sobresalientes que han contribuido a configurar la imagen de estas importantes poblaciones en el imaginario colectivo.

El enfoque del libro es interdisciplinar, en correspondencia con la formación de sus diversos autores, recogiendo aportaciones muy variadas procedentes de la historia del arte, la arquitectura, el urbanismo, la estética, la sociología o la historia propiamente dicha. Con un sesgo forzosamente teñido de “occidentalismo”, la obra indaga de modo exhaustivo en las cinematografías europeas y americanas, principalmente, aunque hay también muestras de otros ámbitos, el oriental o, de manera más residual, el africano, con alguna significativa y apreciable aportación al universo del cine.

Tras los capítulos dedicados a las diferentes capitales, el volumen se completa con secciones finales centradas las ciudades de la antigüedad, los poblados fantasma en el western o las urbes imaginarias. Por último, el libro se cierra con una muy completa bibliografía que incluye más de quinientas referencias.

Porque la ciudad, con sus logros y sus fracasos, con sus grandezas y sus miserias, dice más de nosotros, de nuestra historia, de nuestro presente y nuestro futuro, de nuestras virtudes y nuestros vicios, de nuestras bondades y nuestras maldades, que cualquier otra creación artificial. La razón estriba en que la ciudad, aun en sus inhumanidades, es lo más humano que el hombre jamás ha creado, afirman los coordinadores en el párrafo final de su preámbulo, mostrando así expresamente el propósito último del libro, la razón de ser que lo explica y que justifica los profundos y muy sugestivos análisis recogidos en la obra.

Ciudades de cine parte del hecho incuestionable de que, a estas alturas del siglo, nadie llega inocente a una gran ciudad. Casi todos nosotros, incluso al pisar por primera vez sus calles, reconocemos en ellas algo familiar. Somos, con respecto a París o Nueva York, Londres o Estambul, Roma, Lisboa o Río de Janeiro, viejos conocidos, aunque nunca hayamos frecuentado sus espacios, porque “ya” conocemos las ciudades a partir de lo que hemos visto de ellas en el cine. En este sentido, y como resaltan los autores, hay, al menos, tres ciudades: la real que crece y se desarrolla gracias al esfuerzo de sus habitantes, la representada por los cineastas en sus obras y, por último, la percibida por el público como fusión de las anteriores, en la que ambas se complementan. En paralelo a esta triple realidad, la obra nace con otros tres objetivos: Analizar y reflexionar sobre los modos con los que se construye la identidad (principalmente urbanística y arquitectónica) de las ciudades, establecer la manera en la que el cine ha representado algunas de las ciudades del planeta, y descubrir distintas formas de pensarlas, y entender cómo el espectador lee la ciudad a través del cine, reinterpreta la imagen y construye su propio modelo urbano.

Con esa triple pretensión, y recordando el hecho obvio de que el cine nació urbano (las primitivas escenas filmadas por los Lumière como prueba) y también el que en las películas coinciden fondo y forma, las acciones relatadas y el contexto, siendo éste muy a menudo la ciudad, en las documentadas investigaciones que el libro presenta se nos ofrecen las muy distintas manifestaciones de las ciudades en las películas, con una desbordante tipología de urbes analizadas: las ciudades protagonistas y las ciudades telón de fondo; las ciudades poseedoras de un “emblema”, como París o Las Vegas, Venecia o San Francisco, Barcelona o Pisa, fácilmente identificables por sus monumentos representativos; las ciudades que carecen de “hito” arquitectónico, pero que también distinguimos con facilidad, Madrid o Buenos Aires, Tokio o Viena, La Habana o San Petersburgo; las ciudades “desapercibidas”, como el Milán de las películas de Antonioni, apenas perceptible en sus escenarios alejados del icono bien conocido; las ciudades “transformadas” que el cine “transfigura” convirtiéndolas en espacios antitéticos a los de su realidad tangible; las muchas ciudades sin nombre, que aprovechan su anonimato para reforzar la intensidad de las tramas cinematográficas que en ellas transcurren; las ciudades travestidas o camufladas, urbes que acogen rodajes de películas que se desarrollan en otras diferentes, ciudades, pues, que en cierto sentido, actúan, interpretan un papel, como la Praga que “es” Berlín en La niña de tus ojos; las ciudades imaginarias, fruto “frankensteiniano” del montaje, entes autónomos que surgen de la mezcla de varias preexistentes, el caso de “nuestra” Calle Mayor, resultado de la “fusión” de Palencia, Logroño y Cuenca.

También hay un lugar en el libro para los habitantes de las ciudades, convertidas éstas -sobre todo en las películas corales- en organismos vivos, capaces de adoptar formas diversas, mientras la cámara sigue a los personajes por sus distintos recorridos. E igualmente comparecen los géneros cinematográficos, fuertemente anclados a distintas formas de concebir la realidad urbana: el policiaco, la ciencia ficción, las películas de acción, el musical, la comedia, el cine apocalíptico, el bélico; cada uno de ellos con sus particulares señas de identidad que se traducen en la diversa iconografía y la variada representación de las localidades que albergan sus argumentos. Y del mismo modo, se habla de las cinematografías vinculadas a una ciudad: el cine centroeuropeo de Viena, Praga o Berlín; el ruso de la revolución, con el protagonismo de los monumentos y las calles de Moscú o San Petersburgo; el italiano realista, con Milán o Roma o Nápoles presentes en la mirada de los directores; la nueva ola francesa, con su estilizada creación de una mitificada París. Y están también, para terminar, los directores vinculados a una ciudad, con el Nueva York de Woody Allen como emblema, aunque a cualquiera le vienen a la cabeza, asimismo, el Madrid de Almodóvar o el Oporto de Manoel de Oliveira.

El repaso a los espacios y la iconografía de estas ciudades es muy minucioso y detallado, siendo cada capital objeto de análisis desde casi todos los ángulos imaginables. Así, conocemos -siempre a partir de sus correlatos cinematográficos y por citar sólo algunos ejemplos- la Barcelona histórica y la fantástica, la “negra” y la marginal, la turística y la moderna y multicultural; recorremos, de la mano de la escritora Pilar Pedraza, el Berlín de las primeras décadas del siglo pasado y el de las guerras mundiales, también el de las ruinas de la posguerra y el del muro, el del nuevo cine alemán a partir de los años setenta y el “posmoderno”; y en el apartado de París también comparecen los momentos iniciales, a caballo de dos siglos, y los actuales, las recreaciones más “fantasiosas” de la ciudad y también el París más realista que permea numerosas películas desde los años veinte hasta el más reciente presente; y está el Tokio de los grandes cineastas clásicos nipones y el que se muestra en cintas contemporáneas como Lost in translation; completísimo es también el capítulo sobre Nueva York, en el que se dibujan, en apasionantes secciones, las muchas perspectivas de esa poliédrica megalópolis: las calles, los rincones míticos, la presencia étnica, los escenarios de la lucha de clases, el hampa y la corrupción, el skyline y el alma de la ciudad -New York state of mind-, también las distopías que la tienen como marco; o la Lisboa melancólica -a cidade que nunca existiu- con el fado y los tranvías, la Lisboa política, la del cine social, la del espionaje, la literaria y pessoana, la metacinematográfica; igualmente hay un breve capitulo para el México violento y extremo, para el buñuelesco, para el rural y el capitalino y cosmopolita; por último -detengo aquí la enumeración, por lo demás interminable- el experto José Luis Sánchez Noriega nos lleva por el Madrid histórico, el de la guerra y la resistencia, el del costumbrismo y el del desarrollo, el de la transición y el de la comedia madrileña, el de la marginalidad, las bandas, la delincuencia, y el de los conflictos sentimentales de la nueva burguesía.

Pero, por encima de todo, más allá de la sociología o la historia, Ciudades de cine es un inconmensurable compendio de películas, cientos, miles de títulos que emergen entre sus páginas, proponiéndonos un doble viaje, el cinematográfico, que nos llevaría a descubrir, o en muchos casos volver a ver, las distintas cintas, y el real, que nos invita a frecuentar de nuevo -o en ocasiones por primera vez- algunas de estas ciudades revestidas ya, a causa de su recreación en tantos films, de una dimensión mítica. Como es claro, resulta imposible ofrecer aquí siquiera una mínima aproximación a ese copioso catálogo de películas, en el que cualquiera con un somero interés por el cine podrá encontrar a sus favoritas. Es una lástima, en este sentido, que lamentablemente el libro carezca de un índice que recogiera las películas mencionadas y que facilitara así la consulta específica de alguna de ellas de entre la multitud de títulos seleccionados.

Una propuesta similar, aunque bastante más limitada, es la que proponen Rafael Dalmau y Albert Galera en sus Ciudades del cine, un librito con pretensiones más modestas que presentó en 2007 la catalana Raima Edicions. Se trata, en realidad, de una suerte de guía cinematográfica de viajes en la que, con la excusa de la “visita” a una ciudad -en total se incluye una quincena aproximada de ellas, las más previsibles-, se comentan algunas películas que la han reflejado en pantalla. De cada film se recoge una completa ficha técnica así como un sucinto comentario que aporta informaciones muy variadas, aspectos destacados de la cinta, resúmenes de su trama argumental, curiosidades del rodaje, apuntes sobre la trayectoria del director o los actores, y, claro está, menciones a los lugares que aparecen representados en su metraje, que se aportan en una sección autónoma con las principales localizaciones en cada caso, de las que se dan también datos turísticos que faciliten su visita por un viajero interesado.

Fuera de tiempo ya, os dejo con un fragmento de Ciudades de cine, un extracto del capítulo introductorio, y con un tema musical bien cinematográfico, la impresionante creación de Gato Barbieri para la banda sonora de El último tango en París, el gran clásico de Bernardo Bertolucci.


Nunca se llega inocente a una gran ciudad. Al pisarla por primera vez, resulta muy difícil evitar tener una extraña y difusa sensación de familiaridad, como si ya se hubiese estado ahí en el pasado. La literatura y las artes visuales han favorecido la elaboración de una representación mental, más o menos precisa, de estos espacios de convivencia. Indudablemente, el cine es uno de los principales responsables de este sentimiento de déjà vu. En su condición de medio de masas por excelencia de nuestro tiempo, ha contribuido más que ningún otro arte a prefigurar las imágenes que de ciertas ciudades se tienen, y a modelar un imaginario urbano colectivo. Con su poderosa capacidad de sugestión y su fuerte impresión de realidad, el cine posibilita al espectador disfrutar del don de la ubicuidad, desplazarse virtualmente por infinitud de lugares. Por esta razón no es extraño que, cuando llegamos a una nueva ciudad, exclamemos: «¡yo ya había estado aquí!».

En las últimas décadas la ciudad se ha convertido en un preciado objeto de estudio. Desde diferentes perspectivas, la historiografía humanística ha tratado de desentrañar las claves y los misterios de estos espacios que se han erigido en los componentes vertebradores de las sociedades contemporáneas. El mundo rural, antaño eje de la vida del hombre, orbita ahora en torno a estos grandes núcleos de población. Mientras el campo agoniza, vampirizado, la ciudad vibrante y con gula vive, ama, muere, consume, deglute y evacua sus miserias. El proceso de urbanización ha sido tan espectacular en el último siglo que ha impuesto sus condiciones y su dinámica. Es hoy la ciudad el lugar donde acontece la cotidianidad y la vida colectiva: habitamos en ella y de una u otra manera somos la unidad más básica de su estructura, esa vibrante célula que interactúa con ella mientras la moldea cada día. El espacio urbano funciona como un tejido en el que, en ocasiones, realidad y ficción se funden.

El cine ha acompañado a las ciudades en el avance imparable que han experimentado. Ha sido testigo, pero también cómplice, de su desarrollo. Con su naturaleza fragmentaria, con su ubicuidad espacio-temporal, ha ayudado a la construcción del imaginario de ciudad, generando modos singulares de vivirla, pensarla, soñarla e incluso sufrirla. Ha dado testimonio fiel del desarrollo de las localizaciones que contemplaba, impresionando los periodos de convulsión y de transformación urbanas a lo largo del siglo XX. Tan grande ha sido su influencia sobre los espectadores que, a través de sus imágenes, el público se ha familiarizado con espacios urbanos en los que no ha estado físicamente. Barrios, calles, avenidas, esquinas y monumentos de ciudades distantes se han convertido, gracias al poder difusor del cine, en rincones fácilmente identificables por todos, en «viejos conocidos». No hace falta haber estado allí para reconocer la delicada línea que describen los rascacielos iluminados de Nueva York sobre un cielo nocturno; cualquiera puede, cerrando los ojos, imaginar una plaza de San Marcos adormilada junto al Gran Canal de Venecia mientras cientos de palomas aletean alrededor de su campanile; y prácticamente todos hemos estado gracias al cine en unos bulevares de París que enmarcan la Torre Eiffel, con ese típico y tópico fondo sonoro dominado por un romántico acordeón (también existen los estereotipos musicales urbanos).

Por supuesto, hay una enorme distancia entre la ciudad real y la proyectada por el cine. Al fin y al cabo, a través de un filme solo podemos alcanzar una visión fragmentada de los espacios urbanos donde se desarrollan sus historias. Visión parcial que es, además, producto de la mirada subjetiva de los cineastas, que reinterpretan y deciden no solo lo que muestran, sino también cómo y en qué orden hacerlo. De esta forma, la ciudad filmada se constituye en un elemento más de una ficción que se puede asumir como verdadera en el caso de no conocerla. Existen, por lo tanto, no una, sino al menos tres versiones distintas de la misma ciudad: la real que crece y se desarrolla gracias al esfuerzo de sus habitantes, la representada por los cineastas en sus obras y, por último, la percibida por el público como fusión de las anteriores, en la que ambas se complementan. 

 

P.D.- Por razones técnicas, esta semana no ha podido emitirse el programa en Radio Universidad de Salamanca. Se transcribe aquí meramente, pues, la reseña del libro.

miércoles, 24 de enero de 2018

DAVID FOENKINOS. CHARLOTTE

Hola, buenas tardes, bienvenidos a Todos los libros un libro, vuestra cita semanal con las recomendaciones de lectura en Radio Universidad de Salamanca. Esta tarde os traigo a un escritor lo suficientemente conocido como para que esa intención de presentároslo resulte petulante y hasta ridícula. Y es que David Foenkinos, el joven novelista francés, de solo cuarenta y tres años, tiene ya una extensa obra publicada y cuenta en su haber con numerosos premios en su país y también internacionales, por lo que su nombre sin duda os suena y probablemente hayáis leído ya alguno de sus libros. Yo quiero centrarme hoy en Charlotte, una novela emotiva, conmovedora, asombrosa, una maravilla, una joya que vio la luz en la editorial Alfaguara en 2015; pero no quiero dejar pasar la ocasión de invitaros también a que leáis otros dos de sus libros, también magníficos, La delicadeza, con el que se dio a conocer mundialmente y que cuenta con una solo discreta traslación cinematográfica dirigida conjuntamente por el propio Foenkinos y por su hermano Stéphane, y La biblioteca de los libros rechazados, publicados por Seix Barral y Alfaguara, respectivamente, en 2011 y 2017.

El indiscutible éxito de los libros de Foenkinos hizo -como tantas veces ocurre en mí, en quien quedan aún absurdos resabios de un intelectualismo barato para el que el éxito es a menudo sospechoso de poca calidad- que me resistiera una y otra vez a su lectura. Recuerdo mi rechazo a comprar La delicadeza, llegando a tenerla en mis manos varias veces y en distintas librerías y sintiendo su irracional pero apetitosa llamada. Hace unos meses, sin embargo, un artículo en una revista en el que de modo algo tardío -la novela llevaba publicada dos años- se reseñaba esta Charlotte de la que hoy quiero hablaros me llevó a leerla, entusiasmarme y, dado mi temperamento algo sanguíneo e impaciente, hacerme de inmediato con las otras dos novelas del francés a las que acabo de referirme, para acabar leyéndolas en pocos días con idénticos apasionamiento y fruición, con idéntico disfrute y con idénticas ganas de recomendarlas que la primera.

Charlotte, que aparece en España traducida por María Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego, es una biografía novelada que gira sobre Charlotte Salomon, una joven pintora judía que murió en Auschwitz con solo veintiséis años después de una vida atormentada e intensa que el escritor francés nos presenta con sutileza y sensibilidad, con originalidad y talento, con ternura y magia y verdad. El personaje -su fuerza, su inspiración, su creatividad, su genialidad, su “gracia”, su naturaleza afligida, su desconsuelo, su caos, su trágica existencia- obsesionó a su autor, según confesión propia, durante cerca de una década, el tiempo que, desde que vio una exposición de la obra artística de la joven, tardó en encontrar la forma adecuada -muy singular, como luego veremos- para narrar los cortos y sin embargo vibrantes años de la chica; y esa fascinación y ese encantamiento afloran en el libro y se contagian al lector que termina la lectura subyugado y seducido, cautivado y estremecido, golpeado en el alma -gozosamente golpeado- por tanta tristeza, por tanta emoción, por tanta belleza.

Es difícil comentaros la novela, siquiera de modo sucinto, sin daros cuenta de lo sustancial de la historia real de su protagonista; un desvelamiento que, en este caso y a diferencia de situaciones similares en otras reseñas, no me preocupa tanto por cuanto la biografía de Charlotte Salomon es bien conocida y se multiplican los estudios sobre su vida y su obra. De hecho, os aconsejo leer el libro en “conexión” constante con internet, en donde, claro está, podréis encontrar fotografías de la chica y de su familia, algunas de las cuales se mencionan en la novela, reproducciones de infinidad de sus cuadros y numerosos otros datos de interés para completar la narración por la que avanza Foenkinos. También os propongo la lectura de ¿Vida? ¿O teatro?, su autobiografía dibujada, que mezcla más de mil gouaches con narración y música, un libro espléndido que podéis encontrar -por desgracia sólo en inglés, francés, alemán y neerlandés- en una edición magnífica de Taschen.

Charlotte Salomon nace en Berlín el 16 de abril de 1917, en una familia judía acomodada, su padre un cirujano de prestigio y su madre enfermera. La rama materna está sometida a un destino -a unos genes: el carácter de un hombre es su destino, escribió Heráclito- funesto. La hermana de su madre, que se llama como ella, Charlotte, se suicidará con solo dieciocho años, antes del nacimiento de su sobrina, en un episodio que se recoge en el primer capítulo del libro que os dejo como cierre de esta reseña. Su propia madre, Franciska Grunwald, lo hará cuando la niña tiene nueve años. Después será su propia abuela la que acabe con su vida, y antes también habían puesto fin a su existencia la madre de su abuela, y el hermano de ésta, y su tío, y su hermana, y el marido de la hermana, y un sobrino… Ingiriendo veronal, con sobredosis de somníferos, arrojándose desde un puente, lanzándose al vacío por una ventana, los numerosos antecedentes que se remontan a varias generaciones de Grunwald parecen condenar a la chica al cumplimiento de esta inexorable condena familiar. Sin embargo, Charlotte no conocerá hasta muy tarde, con veintitrés años, lo sucedido con sus parientes. Hasta entonces su vida es relativamente tranquila, desenvolviéndose entre el cuidado de diversas institutrices, la atención de sus abuelos, la ausencia del padre -siempre enfrascado en sus proyectos científicos e investigaciones médicas- y la relación con Paula Lindberg, su madrastra, una notable cantante de ópera con la que el viudo Albert Salomon ha vuelto a contraer matrimonio al poco tiempo del suicidio de su esposa.

A través de Paula y de su profesor de canto Alfred Wolfsohn, del que la joven se enamorará, Charlotte conoce el mundo del arte y descubre en su interior la pasión y el talento para el dibujo y la pintura. Sus estudios artísticos oficiales quedarán truncados por la llegada de Hitler al poder y la progresiva segregación de los judíos de la vida civil. A partir de la trágica Noche de los cristales rotos, sin haber cumplido aún veinte años, Charlotte huirá a la Costa Azul francesa con sus abuelos, conocerá los terribles secretos familiares, seguirá dando curso a su ya febril vocación creadora como barrera de protección frente a las innatas tendencias al desequilibrio (Y tal es, en efecto, el privilegio de los artistas: vivir en la confusión) y, tras haber completado su obra magna, la ya mencionada biografía dibujada, de título ¿Vida? ¿O teatro?, sufrirá, como el resto de sus allegados, el triste sino de tantos otros miembros de su pueblo. Conducida a Auschwitz, será gaseada nada más llegar, con veintiséis años y embarazada de cinco meses de Alexander Nagler, un refugiado austríaco al que había conocido en Francia.

Pero el dramatismo que en sí encierra esta historia, por desgracia consabida, tantas veces contada por muy distintos protagonistas o testigos del horror, no es la principal fuente de emoción de un libro, como he dicho, conmovedor hasta las lágrimas. Es la opción literaria elegida por Foenkinos para narrarla, para recordar el terrible paso por el mundo de la chica (La auténtica medida de la vida es el recuerdo, se dice en el libro), lo que la convierte en una maravilla, en una obra excepcional e inolvidable. El relato se presenta organizado en frases muy cortas, casi como si se tratara de versos libres, aunque, pese al lirismo que impregna la novela, estamos de manera indudable ante un texto en prosa. En un momento del libro, el autor explica el porqué de esta opción de técnica literaria (que es más que eso: una exigencia visceral, una necesidad):

Me he pasado años tomando notas.
He recorrido su obra sin cesar.
He citado o recordado a Charlotte en varias de mis novelas.
He intentado escribir este libro muchísimas veces.
Pero ¿cómo?
¿Debía incluirme en él?
¿Debía novelar su historia?
¿Qué forma debía adoptar mi obsesión?
Empezaba, probaba, luego renunciaba.
No conseguía escribir dos frases seguidas.
Me quedaba varado en todos los puntos.
Imposible progresar.
Era una sensación física, una opresión.
Sentía la necesidad de poner punto y aparte para respirar.

Entonces caí en la cuenta de que había que escribirlo así.

Presentada la obra de esta manera, cada nueva frase se “degusta” de modo autónomo, encierra emoción en sí misma, dándole al libro una intensidad, una hondura, una fuerza tales que el lector avanza exaltado, apasionado, estremecido, temblando, vibrando no solo con la amarga vivencia de Charlotte -los hechos “objetivos”- sino con la vehemente y poética recreación que Foenkinos, en su enardecida subjetividad, hace de su vida. Porque Charlotte es una novela, con una extraordinaria y bien documentada base real -todos los hechos y datos que se cuentan sucedieron verdaderamente-, pero ficción al cabo por la intervención magistral del escritor.

Y además de esta peculiaridad estilística, otro rasgo interesante del libro lo proporciona una forma adicional de “intromisión” del autor, el cual, mientras narra la biografía de la chica, da cuenta de su propia intervención, del “seguimiento” de su “figura” a lo largo de los años, del rastreo casi detectivesco de los aspectos menos conocidos de su vida, de las visitas a los lugares en que se desarrolló su existencia (Foenkinos visitó todos menos Auschwitz, como él mismo declara), de las entrevistas personales con quienes la conocieron o -más a menudo dado el mucho tiempo transcurrido- con sus descendientes, de su obsesión por el personaje que lo lleva a hacerlo aparecer en algunas de sus otras novelas. Y en todo este proceso de indagación aparece siempre, como último término, la muerte (La muerte, estribillo incesante de mi búsqueda), en los repetidos suicidios familiares y en el monstruoso exterminio nazi.

La biblioteca de los libros rechazados, sin llegar, a mi juicio, a las altas cotas de calidad de Charlotte, es también una novela excelente, llena de sentimiento e inteligencia, y en la que afloran de nuevo las facetas más sensibles y tiernas de la escritura del parisino. A partir de un libro del escritor norteamericano Richard Brautigan, cuyo protagonista trabaja en una biblioteca que acepta los libros que han rechazado las editoriales, se creó en Estados Unidos, en 1990, la Brautigan Library, que da acogida a todos los libros huérfanos de editorial que ven la luz en el país. En octubre de 1992, y ya en la ficción novelesca de Foenkinos, un bibliotecario francés, Jean-Pierre Gourvec, decide llevar adelante un experimento similar en la institución en la que trabaja en su pueblo, Crozon, en la costa bretona. Por una serie de circunstancias algo disparatadas, un manuscrito abandonado entre los anaqueles de la biblioteca de la localidad llega a manos de una editora que, deslumbrada por la calidad del texto, decide publicarlo. La aparición de la inesperadamente magistral novela, Las últimas horas de una historia de amor, desencadena una sucesión de peripecias que envuelven a la propia editora, a su pareja, un escritor fracasado, a un crítico cuyo desempeño profesional ha conocido mejores tiempos, a una solitaria anciana, viuda del presunto anónimo autor, a la hija de ambos, al exmarido de ésta, a la nueva bibliotecaria, y hasta a una joven dependienta del comercio propiedad de la mencionada hija y a un estudiante que recala en la biblioteca, en una trama en la que la resolución del misterio acerca de la autoría del sorprendente libro, una indagación casi detectivesca capaz de llevar en volandas al lector de la primera a la última página de la novela, no es, sin embargo, su elemento más atractivo. Como se puede leer en un momento de la obra La vida tiene una dimensión interior, con historias que no se materializan en la realidad, pero que no por ello dejamos de vivir. Y dar a conocer esas historias secretas imaginadas, soñadas, es la función esencial de la literatura, un dominio en el que Foenkinos se desenvuelve con enorme brillantez. Y así, entre interesantes motivos para la reflexión sobre el mundo literario, las interioridades de la edición, la importancia de la autoría, el papel de la crítica o las personalidades de los autores, y punteado por infinidad de referencias a escritores, libros y personajes en general muy conocidos -la “discreta” fotógrafa Vivian Maier como emblema de todos ellos- cuyas obras también fueron inicialmente despreciadas, La biblioteca de los libros rechazados (que traducen también María Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego) se adentra con sensibilidad y cariño, con ternura y comprensión, en las vidas de un puñado de personajes memorables pese a su normalidad.

Con el tiempo totalmente superado, os aconsejo también la lectura de La delicadeza, el primer gran éxito del escritor francés. Publicada por Seix Barral y traducida por Isabel González-Gallarza, se trata de una novela enternecedora, deliciosa, elegante y sutil, bellísima. Habiendo sobrepasado con creces los límites de nuestra habitual duración, no procede ya un comentario más detallado sobre el libro; baste pues con señalar que Foenkinos relata, con “insoportables” ternura y sensibilidad, el proceso -tan universal- del enamoramiento (al menos cinco personajes se ven envueltos en él, aunque es la irresistiblemente atractiva -en todos los sentidos- Nathalie quien protagoniza la historia principal). Y si califico de tal modo -tan aparentemente disuasorio- el planteamiento del libro es porque su autor nos muestra, en toda su intensidad, con todo su encantamiento, con toda su magia, su dulzura, su fuerza y su poesía, ese milagroso fenómeno que en ocasiones nos arrastra a los seres humanos, transportándonos a regiones sentimentales, emocionales (también sexuales) en las que intensidad de lo vivido es de tal magnitud que no estamos preparados para aguantarla y cuyo nostálgico recuerdo, cuando el arrebato termine, perturbará nuestra vida y nos acompañará, tiñendo de melancolía nuestros días, hasta la tumba.

Nathalie es una mujer moderna, brillante, divertida, culta, dinámica, precisa, generosa y rotunda, además de inteligente, sensible, risueña, soñadora y muy guapa, una personalidad de un magnetismo y un atractivo arrolladores, una chica de esas que van “dejando cadáveres” a su paso (os juro que existen, yo mismo “he muerto” varias veces bajo el influjo fatal de una presencia así, tan brillante, que todo lo ilumina y, a la vez, todo lo nubla). Y lo demás es superfluo, pues qué importan las peripecias -dramáticas o felices, desgraciadas o jocosas (hay mucho humor en Foenkinos)- que vive la joven, si el lector sólo puede enamorarse de ella y avanzar en la lectura sintiéndose simultáneamente fascinado y tembloroso, maravillado y conmovido por esa prodigiosa exhibición de gracia y belleza, de inocencia y pureza, de sencillez y bondad y a la vez, padeciendo -casi desde el inicio de la novela- frustración, melancolía y una tristeza indecible, al saber -con la nítida rotundidad con la que esas cosas se saben- que mujeres como éstas ya sólo existen en el pasado y que el resto de nuestra vida nos acompañará su ineluctable ausencia. Si, para ahondar más en la herida, os decidís a ver la película (que no es gran cosa) y os encontráis -en el papel de la inenarrable Nathalie- con la dulcísima Audrey Tautou, no os quedará otra que hundiros en un mar de lágrimas mientras parafraseáis las palabras de Borges que tanto me gustan y tanto he repetido ya en estas páginas: Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía la bella Nathalie.

En fin, tres libros excepcionales, estos de los que hoy, en esta larga reseña, os he hablado: Charlotte, La biblioteca de los libros rechazados y La delicadeza. Haced caso a mi perentorio consejo: ¡¡no dejéis de leerlos!! Y aprovechando la vinculación con Auschwitz de la primera de las obras, vuelvo a recomendaros también la visita a la exposición que sobre el campo de exterminio se presenta en Madrid, en el Centro de Exposiciones Arte Canal, hasta el próximo 17 de junio.

Entre las muchas referencias musicales incluidas en las tres novelas, me quedo, para despedir el espacio, con la Seguidilla de la Carmen de Bizet, interpretada Paula Lindberg, la madrastra -recuérdese, cantante de ópera- de Charlotte Salomon.


Charlotte aprendió a leer su nombre en una tumba.
Así que no es la primera Charlotte.
Antes existió su tía, la hermana de su madre.
Las dos hermanas están muy unidas, hasta una tarde de noviembre de 1913.
Franziska y Charlotte cantan juntas, bailan y ríen también.
Y es algo que nunca resulta extravagante.
Hay pudor en esa forma de practicar la dicha.
Quizá tiene que ver con la personalidad de su padre.
Un intelectual rígido, aficionado al arte y a las antigüedades.
Opina que nada hay que importe más que una mota de polvo romano.
La madre es más dulce.
Pero de una dulzura rayana en la tristeza.
Su vida ha sido una secuencia de dramas.
Resultará de gran utilidad enumerarlos más adelante.
De momento, quedémonos con Charlotte.
La primera Charlotte.
Es guapa, con una melena larga y negra como las promesas.
Con la premiosidad comienza todo.
Poco a poco, lo va haciendo todo más despacio: comer, andar, leer.
Algo en ella se va refrenando.
Seguramente se le ha infiltrado la melancolía en el cuerpo.
Una melancolía devastadora, de la que no se regresa.
La dicha se convierte en una isla en el pasado, inaccesible.
Nadie nota que surge esa premiosidad en Charlotte.
Qué insidioso es todo.
Comparan a ambas hermanas.
Una sonríe más que otra, sencillamente.
Como mucho, de tanto en tanto, comentan que se ensimisma largos ratos.
Pero la noche se va adueñando de ella.
Esa noche que hay que esperar, para que pueda ser la última.
Es una noche muy fría de noviembre.
Cuando todos duermen, Charlotte se levanta.
Coge unos cuantos efectos personales, como para un viaje.
La ciudad parece en pausa, cuajada en un invierno precoz.
La muchacha acaba de cumplir dieciocho años.
Se encamina deprisa a su destino.
Un puente.
Un puente que adora.
El lugar secreto de su negrura.
Hace mucho que sabe que será su último puente.
En la noche negra, sin testigos, salta.
Sin la mínima vacilación.
Cae al agua helada y convierte su muerte en un suplicio.
Encuentran su cuerpo al alba, varado en una orilla.
Tiene partes totalmente azules.
Despiertan a sus padres y a su hermana con esta noticia.
El padre se queda cuajado en el silencio.
La hermana llora.
La madre lanza alaridos de dolor.
Al día siguiente, los diarios recuerdan a la joven.
Que se mató sin la mínima explicación.
A lo mejor así es el colmo del escándalo.
La violencia sumada a la violencia.
¿Por qué?
Su hermana considera ese suicidio como una afrenta a su unión.
Casi siempre se siente responsable.
No vio nada, no entendió la premiosidad.
Ahora sigue adelante con el corazón culpable.



David Foenkinos. Charlotte

miércoles, 17 de enero de 2018

VICTOR KLEMPERER. LTI. LA LENGUA DEL TERCER REICH

Hola, buenas tardes. Bienvenidos una semana más a Todos los libros un libro, que hoy sale a vuestro encuentro con una interesantísima propuesta de lectura que surge con una doble excusa vinculada a acontecimientos de nuestra realidad más cercana. Y es que LTI. La lengua del Tercer Reich, el magnífico ensayo de Victor Klemperer que publicó la Editorial Minúscula en 2001 con traducción de Adam Kovacsics, tiene mucho que ver, por un lado, con una formidable exposición, de visita inexcusable, que desde el 1 de diciembre y hasta el próximo 17 de junio puede verse en Madrid, en el Centro de Arte Canal, bajo la rúbrica Auschwitz. No hace mucho. No muy lejos; y, por otro, aunque en este caso la conexión no es tan inmediata, la obra puede relacionarse con el funesto próces separatista catalán que desde hace años -fenómeno intensificado en los últimos meses, con la reciente celebración de elecciones autonómicas aún en la memoria- lleva sembrando su insidiosa semilla en la vida catalana en particular y en la del resto de España en general. Desde este último punto de vista, mi reseña de hoy surge como una suerte de continuación de la de hace siete días, en la que presenté el furibundo Contra el separatismo, el estupendo, corrosivo, inteligente y necesario panfleto de Fernando Savater.

El libro, el que hoy comento, lleva ya ocho ediciones en nuestro país y ello pese a no que no se trata de una novela y a que se presenta con un subtítulo que para muchos puede resultar disuasorio: Apuntes de un filólogo. No obstante, estamos ante un texto que, además de su complejidad y su interés objetivos, de su pertinencia académica, de la validez me atrevería a decir que científica de sus postulados, se lee de un modo ameno, convirtiendo el lento y demorado avance por sus páginas en una experiencia apasionante. Victor Klemperer, nacido en Alemania a finales del siglo XIX, judío, pensador y, ya se ha dicho, filólogo, catedrático de literatura francesa en Dresde, padeció los horrores del nazismo -aunque no los más crueles- en su propia carne. Casado con una mujer aria, no abandonó su país cuando las huestes de Hitler comenzaron su atroz misión a principios de los años treinta del pasado siglo. Expulsado de su cátedra, su matrimonio lo preservó de los efectos más terribles de la persecución nazi. LTI fue publicado después del fin de la guerra, en 1947, nutriéndose del abundante material y los detallados apuntes tomados desde 1933, cuando de manera clandestina sobrevivía malamente trabajando en una fábrica y alejado de cualquier actividad académica oficial.

En su estudio, Klemperer mezcla dos planos, que aparecen sólidamente imbricados en el relato. Por un lado estamos ante un análisis, con una sólida base filológica y lingüística, del depurado sistema por el que el nazismo manipuló el lenguaje para, a través de la apropiación del idioma, dominar también las mentes y las almas de sus súbditos, conduciéndoles -en una especie de locura criminal consentida- a perpetrar o al menos colaborar en las atrocidades ideadas por su infernal delirio. Entre sus pertinentes y bien fundamentadas reflexiones, vamos conociendo las humillaciones e indignidades, las iniquidades y el sufrimiento, la persecución y las injusticias, los registros domiciliarios, las detenciones, los golpes, las crueldades y las torturas, los malos tratos, las agresiones y hasta las muertes que el propio autor, sus familiares y amigos, y, en general, el pueblo judío, sufrieron como consecuencia de la irracional política nacionalsocialista, tolerada y hasta amparada por el mediatizado fervor de los ciudadanos alemanes, cuyo pensamiento y emociones sucumbieron a la sutil propaganda del Reich. Es esta segunda vertiente de la obra, originariamente escrita bajo la forma de notas personales en los diarios del autor -los “apuntes” del subtítulo-, la que vincula el libro con la exposición madrileña, en la que -de manera descarnada y directa, pero también alusiva aunque altamente evocadora- el espectador puede conocer -y estremecerse ante ella- la monstruosa barbarie nazi, cuya manifestación paradigmática la constituye el campo de concentración y exterminio de Auschwitz que con tanta fidelidad se reconstruye parcialmente en las instalaciones del Centro de Arte Canal. Pero de Auschwitz y de la imprescindible exposición os hablaré con más detalle en mi comentario de la semana próxima.

Vayamos ahora con la LTI y con la burda pero a la vez eficaz falsificación del lenguaje que Hitler -y todos los totalitarismos que en el mundo han sido, supremacismo independentista catalán incluido- tan reiteradamente han utilizado para conseguir sus fines criminales (también en el caso de Cataluña, en la primera acepción de crimen como delito grave).

Las siglas LTI se corresponden con Lingua Tertii Imperii, la lengua del Tercer Reich. Con este acrónimo irónico Victor Klemperer designa el particular modo de emplear el lenguaje por las autoridades del nazismo, un retorcimiento del idioma en que, en su experiencia cotidiana y desde su privilegiada condición de experto filólogo, se concentra -como metáfora- la esencia de esa época infausta de la historia de Alemania en particular y de toda la humanidad en su conjunto. A menudo -escribe en el primer capítulo del libro- se cita la frase de Talleyrand según la cual el lenguaje sirve para ocultar los pensamientos del diplomático (o de la persona astuta y de dudosas intenciones). Sin embargo, la verdad es precisamente lo contrario. El lenguaje saca a la luz aquello que una persona quiere ocultar de forma deliberada, ante otros o ante sí mismo, y aquello que lleva dentro inconscientemente. El régimen hitleriano construye así, en cierto modo, un idioma propio, un alemán maliciosamente retorcido, ambiguo, neutro en apariencia, en el que palabras, expresiones y estructuras sintácticas conocidas pierden su valor consabido, convencional, y se envuelven en nuevos significados falaces y engañosos, a través de los cuales se inocula en la ciudadanía la ideología dominante, que impregna de manera sutil pero decisiva, imperceptible aunque irrefrenable, el modo de pensar y sentir de millones de individuos. Ninguno era nazi, pero todos estaban intoxicados, señala, al constatar esa inocente aceptación por las gentes del común -¡¡¡incluso por los propios judíos que estaban siendo exterminados!!!- de las fórmulas -y con ellas de las nefastas ideas, de la aciaga visión del mundo- usadas por sus despiadados dirigentes.

Así, en el libro se recogen infinidad de estos términos adulterados, desprovistos de su sentido originario, utilizados para “edificar” desde el lenguaje una realidad ficticia -valga el oxímoron- que sostiene y alienta los intereses de sus impulsores. Vocablos como “valiente”, “combativo”, “heroico”, “entregado” o “constante”, caracterizan al individuo ario de moral impecable. El “judaísmo internacional”, las personas “ajenas a la raza”, practican la “propaganda difamatoria”, cometen “atrocidades”, propias de “extranjeros”. El “pueblo” -como es obvio, el “elegido”, el previamente segregado de sus “impurezas”- comparece por doquier: fiesta del pueblo, camarada del pueblo, comunidad del pueblo, cercano al pueblo, ajeno al pueblo, surgido del pueblo… Las palabras que se omiten forman parte también de esta labor de “fabricación” de una realidad alternativa: en los partes de guerra no aparecen nunca huida, derrota, retirada; sí, en cambio, reveses o irrupciones.

Pero no son sólo los nombres comunes los que se falsean; la siniestra operación por la que se disfraza la verdad alcanza a los nombres propios: los judíos porque desaparecen de los títulos de las obras literarias, de los anuncios, de los cursos académicos; los de raigambre germánica porque se refuerza su “alemanidad” -Dieter, Uwe, Ingrid- con guiones que la “duplican”: Dietmar-Gerhard, Bernd-Walter. Incluso los signos ortográficos son objeto de interesada deformación, como ocurre con el uso irónico del entrecomillado, con el que se pone en duda la verdad de la cita transcrita o el valor de la acción narrada o del personaje mencionado: el “mariscal” Tito, el “científico” Einstein, la “estrategia” rusa… También las cifras: en un ilustrativo capítulo, bajo la rúbrica de “Superlativos”, se presentan abundantes casos de la exagerada utilización de los números por la LTI, cifras que siempre se utilizan con malevolencia deliberada, buscando el engaño y la intoxicación, exacerbando el superlativismo: cientos de miles de prisioneros, decenas de miles de carros de combate, destrucción inimaginable en las filas enemigas, cantidades innumerables de muertos.

En el libro, más allá de los ejemplos concretos de estas obscenas e intencionadas prácticas de tergiversación, destacan también algunos acercamientos teóricos, más generales y abstractos, a las claves del proceder del Reich con el habla. Y así, se analizan la pobreza y la vacuidad de la lengua oficial, la manipulación sentimental con el fin de influir y sugestionar a las masas, la preterición de la razón, la ocultación de la verdad y la desacomplejada y consciente exhibición de notorias mentiras, la limitada uniformidad de la lengua, la adopción de fórmulas que refuerzan la pertenencia al grupo -y en consecuencia el señalamiento y la exclusión de quienes no las utilizan-, la terquedad irracional y la ausencia de dudas de los nazis, la creación de un “enemigo”, el “otro”, a quien culpar de todos los males, y tantos otros mecanismos de la psicología colectiva capaces de mantener durante largos años una delirante y sanguinaria concepción del mundo.

De la desgraciada vigencia e indeseada contemporaneidad de estos siniestros procedimientos de creación y difusión de falacias da cuenta la estrategia seguida -ideada, predeterminada, concertada y aplicada durante décadas por sus perpetradores, con el viscoso Jordi Pujol (y su inefable esposa) a la cabeza- por el independentismo catalán en la insoportable -en todos los sentidos- deriva del separatista, sectario, xenófobo, excluyente, egoísta, insolidario, supremacista, doctrinario y antidemocrático procés (como antes lo hizo -en la desgraciada etapa del furor etarra- su equivalente vasco, con el cruel añadido de la violencia física, el asesinato y el terror). ¿Qué son sino patrañas, inventos, falsedades, mendaces dobles sentidos, cuentos, embustes, “posverdades” (esa ridícula y eufemística denominación actual), meras locuciones vacías que apuntan a un engañoso significado ajeno a la realidad… qué son sino mentiras evidentes disfrazadas de supuestas obviedades, nociones como “derecho a decidir”, “diálogo”, “lengua propia”, “presos políticos”, “España nos roba”, “hecho diferencial”, el “conflicto”, “Cataluña frente a España”, “exigencia democrática”, “régimen franquista” (para referirse a la España actual), “desconexión”, “votar es democracia”, “mandato de las urnas”, “países catalanes”, “represión del Estado”, “violencia policial”, “fuerzas de ocupación”, “llenar las calles de muertos”, “gobierno en el exilio”… e incluso otros conceptos más rotundos, más “sagrados” como “el pueblo catalán” (el poble catalá)”, “la democracia” o ese insoportable “nosotros” (els carrers seran sempre nostres) con el que los golpistas de toda época y condición (en tantos casos fascistas irredentos: recuérdese el la calle es mía de Fraga en los estertores de la dictadura) reclaman su consideración de élite privilegiada frente a un resto del mundo supuestamente ignorante, inculto, embrutecido, subdesarrollado y, en definitiva, inferior? Alex Grijelmo lo ha puesto nítidamente de manifiesto en un reciente artículo en El País, del que se deriva como corolario evidente que la propaganda, ganar la batalla del “relato” -ese vocablo de abusiva presencia en los medios de comunicación actuales-, ha sido siempre la primera finalidad del poder.

Y ante la imposibilidad de glosar debidamente todas estas falsificaciones, subrayo aquí ahora sólo una de ellas, muy significativa porque entronca además de un modo patente con el universo descrito por Kemplerer y revela lo que Josep Borrell ha denominado la “división etnolingüística” que encierra la ideología independentista. La inmensa mayoría de los apellidos más comunes entre los catalanes lo son también entre el resto de españoles: López, Pérez, García, Sánchez, Rodríguez, Martínez. Para encontrar uno “genuinamente” catalán hay que ir, en Barcelona, al número trigésimo cuarto de la lista; en las otras tres provincias, apenas aparecen tres o cuatro entre los veinticinco primeros. Y sin embargo -la deformación de la realidad del nacionalismo llega a esos extremos- los candidatos electorales de los partidos independentistas, los consellers, los diputados -con la excepción de Rufián, ese vivo ejemplo del síndrome de Estocolmo-, los altos cargos del Govern, los funcionarios de libre designación en la Generalitat, demuestran todos en sus “impolutos” patronímicos su pureza de sangre genealógica (el chiste sobre los ocho apellidos catalanes o vascos resulta no serlo). Es más, al igual que en la taimada práctica nazi analizada en La lengua del Tercer Reich, cualquier “catalán” que se precie -y que aspire a hacer carrera en su profesión dentro del “nacionalismo obligatorio” de aquella comunidad autónoma- ha de unir sus dos primeros apellidos con esa “i” -aparente símbolo de la impecable catalanidad, aunque hábito tomado del castellano en el siglo XVI- que aflora por doquier en quienes copan las primeras planas y las portadas de periódicos y telediarios: Carles Puigdemont i Casamajó, Artur Mas i Gavarró, Oriol Junquera i Vies, Carme Forcadell i Lluís… y así tutti quanti, en una demostración palpable de que en las filas del independentismo prosperan el esnobismo, la cursilería, la estupidez, el afán de distinción y el complejo de inferioridad más rancios, que nos llevarían a la carcajada si el hecho no fuera la punta del iceberg de una burda y muy dañina manipulación, urdida además con el control absoluto de los medios de comunicación, el adoctrinamiento escolar, la deformación de la historia, la corrupción política, las subvenciones a los afines, la condena a la marginalidad de los “disidentes”, la ocupación total del espacio público, la propaganda institucional, la rotulación de comercios y, en definitiva, la instauración de un poderoso “régimen” de tentáculos omnipresentes, que oprime o anula o hace la vida imposible -eso sí, de manera muy “simpática” y “pacífica” y “democrática”, de nuevo la tramposa utilización de las palabras- a quien discrepa.

Las palabras pueden actuar como dosis mínimas de arsénico: uno se las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, y al cabo de un tiempo se produce el efecto tóxico, leemos en La lengua del Tercer Reich. Y así es: inocular ese veneno, conformar, mediante el uso torticero del lenguaje, la visión de la mayoría hasta lograr acomodarla a la interpretación -a menudo interesada, falaz, sesgada- que sostienen sus dirigentes es el ancestral fenómeno -parece que, por desgracia, indisociable de la naturaleza humana- que describe en su formidable libro Victor Klemperer, cuyo mensaje, escrito hace setenta años, no parece haber calado en unas sociedades europeas, tan desarrolladas, tan autosatisfechas, tan modernas, que, sin embargo, parecen condenadas a repetirlo una y otra vez, como prueba esta triste Cataluña, ejemplo vivo de las más altas cotas de bienestar que el hombre ha sido capaz de alcanzar en sus muchos siglos de historia y hundida en la indignidad, la miseria y el atraso morales a los que la han condenado sus mezquinos políticos. Sic transit gloria mundi.

Una de las destacadas “víctimas” -una más- de los engaños independentistas, Joan Manuel Serrat, señalado, proscrito, objeto de persecución en su propia tierra, cierra hoy nuestro espacio con uno de sus himnos más “clásicos”, Para la libertad, en el que recrea los versos de Miguel Hernández.



¿Cuál era el medio de propaganda más potente del hitlerismo? ¿Eran los discursos individuales de Hitler y de Goebbels, sus declaraciones sobre este o aquel tema, su agitación contra el judaísmo, contra el bolchevismo?

Por supuesto que no, pues muchas cosas no resultaban inteligibles para las masas o las aburrían por su eterna repetición. Cuántas veces en las fondas, cuando aún podía franquear su umbral sin la estrella, cuántas veces durante las alarmas aéreas en la fábrica, donde los arios disponían de un cuarto y los judíos de otro, y la radio se encontraba en el cuarto de los arios (como la comida y la calefacción)…, cuántas veces oí allí los naipes golpear las mesas y las conversaciones en voz alta sobre las raciones de carne y de tabaco y sobre el cine proseguir mientras el Führer o uno de sus paladines pronunciaban sus monótonos discursos, y eso que los diarios decían al día siguiente que todo el pueblo los escuchaba. 

No, el efecto más potente no lo conseguían ni los discursos, ni los artículos, ni las octavillas, ni los carteles, ni las banderas; no lo conseguía nada que se captase mediante el pensamiento o el sentimiento conscientes.

El nazismo se introducía más bien en la carne y en la sangre de las masas a través de palabras aisladas, de expresiones, de formas sintácticas que imponían repitiéndolas millones de veces y que eran adoptadas de forma mecánica e inconsciente. El dístico de Schiller sobre la “lengua culta que crea y piensa por ti” se suele interpretar de manera puramente estética y, por así decirlo, inofensiva. Un verso logrado en una “lengua culta” no demuestra el talento poético de quien ha dado con él; no resulta muy difícil darse aires de poeta y pensador en una lengua altamente cultivada.

Pero el lenguaje no sólo crea y piensa por mí, sino que guía a la vez mis emociones, dirige mi personalidad psíquica, tanto más cuanto mayores son la naturalidad y la inconsciencia con que me entrego a él. ¿Y si la lengua culta se ha formado a partir de elementos tóxicos o se ha convertido en portadora de sustancias tóxicas? Las palabras pueden actuar como dosis mínimas de arsénico: uno se las traga sin darse cuenta, parecen no surtir efecto alguno, y al cabo de un tiempo se produce el efecto tóxico. Si alguien dice una y otra vez “fanático” en vez de “heroico” y “virtuoso”, creerá finalmente que, en efecto, un fanático es un héroe virtuoso y que sin fanatismo no se puede ser héroe. Las palabras “fanático” y “fanatismo” no fueron inventadas por el Tercer Reich; éste sólo modificó su valor y las utilizaba más en un solo día que otras épocas en varios años. Son escasísimas las palabras acuñadas por el Tercer Reich que fueron creadas por él; quizá, incluso probablemente, ninguna. En muchos aspectos, el lenguaje nazi remite al extranjero, pero gran parte del resto proviene del alemán prehitleriano. No obstante, altera el valor y la frecuencia de las palabras, convierte en bien general lo que antes pertenecía a algún individuo o a un grupo minúsculo, y a todo esto impregna palabras, grupos de palabras y formas sintácticas con su veneno, pone el lenguaje al servicio de su terrorífico sistema y hace del lenguaje su medio de propaganda más potente, más público y secreto a la vez.



Victor Klemperer. LTI. La lengua del Tercer Reich